총론 - 전찬일 한국문화콘텐츠비평협회 회장, 영화평론가 팝 : 임진모 음악평론가  영화(애니메이션 포함) : 김중기 영화평론가, 영화공간 ‘필름통’ 대표 드라마 : 김민정 중앙대학교 문예창작과 교수  웹콘텐츠(웹툰, 웹소설, 웹드라마 등) : 신정아 한국문화콘텐츠비평협회 기획위원장, 방송작가  문학 : 유성호 한양대학교 교수, 문학평론가, 월간 ‘쿨투라’ 편집주간  출판 : 김성신 출판평론가, 한국문화콘텐츠비평협회 출판위원장  게임 : 남기덕 동양대학교 게임학부 교수  미술 : 김원숙 미학박사, 예술 비평가  연극 : 이은경 연극평론가  무용 : 정옥희 성균관대학교 겸임교수, 무용 연구자  뮤지컬 : 최여정 문화평론가. DMZ국제다큐멘터리영화제 포스트코로나 콘텐츠기획단 팀장  전통공연예술 : 한덕택 서울남산국악당 상임 예술위원  클래식 : 전찬일 한국문화콘텐츠비평협회 회장, 영화평론가   오페라 : 이소영 솔오페라단 단장  제언 – 임대근 한국외국어대학교 융합인재학부 교수

 

팬데믹으로 우리 삶 전반에 엄청난 변화가 일어났고, 이전의 삶으로 온전히 돌아갈 수는 없다. 일상을 회복해가는 과정인 요즈음, 연극계에서는 포스트-코로나 연극에 대한 다양한 논의가 진행되고 있다. 하지만 팬데믹 시대의 연극 상황을 복기하고, 대안적 시도의 한계와 가능성을 파악한 이후에야 이러한 논의가 유효하다.

 

팬데믹 시대의 대안적 모색1 : 공연의 영상화

지난 2년간 연극계에서 가장 눈에 띄는 변화는 공연의 영상화이다. 팬데믹 이전에는 연극의 현장성(liveness)이 부재한 영상제작은 아카이빙의 목적이 대부분이었다. 물론 NT-Live를 접하고, 공연유통 채널의 다양화를 모색하려는 노력이 없었던 것은 아니다. 국립극단은 <혜경궁 홍씨>를 2015년 영상콘텐츠로 제작하여 영화관에서 개봉하고, OTT플랫폼에서 서비스하기도 했다. 예술의전당도 우수공연을 전국으로 중계하는 공연영상화사업 ‘SAC ON SCREEN’을 2013년부터 진행하고 있다. 이러한 시도가 활성화되지 못한 것은 연극인이나 관객 모두 현장성이 부재하면 연극이 아니라는 비판적 태도를 견지했기 때문이다. 하지만 팬데믹은 기존의 생각을 뿌리부터 뒤흔들었다. 현재 연극계는 공연의 영상화를 현실로 받아들이고, ‘영상콘텐츠’라는 새로운 장르의 등장을 수용하는 분위기이다. 

이를 기회로 연극의 외연을 확장하려는 다양한 노력이 시도되고 있다. 많은 대면공연이 홍보, 기록, 판매, 유통 등의 목적을 위해 영상콘텐츠를 추가 제작하고 있다. 공공기관의 공연예술지원사업에도 영상콘텐츠 제작지원, 온라인미디어예술작품 지원사업 등 영상제작 관련 사업이 신설되고, 유튜브·줌·네이버tv 같은 온라인 영상플랫폼이 활성화되며, 예술의전당이 ‘공연영상스튜디오-실감’을 개관하는 등 공연의 영상화는 자연스러운 일로 자리 잡아가고 있다.

팬데믹 하에서 영상콘텐츠의 제작방식은 급속히 발전하며 세분화됐다. 이미 촬영·편집된 영상을 송출하는 녹화중계와 온라인 플랫폼을 활용해 실시간으로 공연하는 라이브 스트리밍으로 크게 구분할 수 있다. 그중에서도 녹화중계는 기록형·유통형·관객소통형으로 나뉜다. 

기록형 영상콘텐츠는 팬데믹 초기 대부분의 영상콘텐츠가 취한 유형으로, 공연 여부 확인을 위한 기록확보가 목적이다. 영상 제작에 대한 준비나 미학에 대한 고민 없이 최소의 카메라로 촬영됐으며, 온라인 영상플랫폼을 통해 단기간 공개됐다. 이런 수준의 영상콘텐츠는 예술자료원이 소장하고 있는 기존의 공연 기록영상과 크게 다르지 않다.

유통형 영상콘텐츠는 대면공연을 촬영하거나, 촬영만을 위한 공연을 진행하는 등 제작방식은 저마다 다르겠지만 영상과 연극의 미학을 어떻게 결합시킬 것인지 고민하면서 제작된다. 고품질의 영상콘텐츠를 제작·유통시켜 관객의 저변을 확대겠다는 기획에서 출발하기 때문에 관극의 방식도 다양하게 계획된다. 국립극단 온라인극장의 경우 배리어프리, 디렉터스 컷, 등장인물 선택 등을 서비스하고 있다. 그리고 예술의 전당의 ‘SAC ON SCREEN’, 민간의 플레이슈터와 같은 공연영상 유통 플랫폼도 주목받고 있다. 시공간의 장벽 없이 언제 어디에서나 원하는 작품을 저렴하게 관람할 수 있다는 관극의 편의성이 있기 때문이다. 하지만 저작권 보호, 불법 유통, 아티스트 수익배분, 제작비 환수 등 다양한 문제가 제기되고 있으며, 무엇보다 연극 고유의 미학을 어떻게 온라인으로 살려낼 것인지에 대한 문제가 여전히 논의 중이다. 

관객소통형 영상콘텐츠는 기제작된 공연영상이지만 실시간 공연처럼 채팅창을 활성화하여 관객과 관객, 관객과 공연관계자(배우, 연출가, 작가 등)와의 직접적인 소통을 시도한다. 대표적으로 종로문화재단이 개최하는 종로문화다양성연극제가 이 유형에 해당한다. 대안적 노력은 유의미 하지만 관객의 반응이 공연에 직접 영향을 미치지 못하기 때문에 온전한 현장성 확보는 현실적으로 불가능하다.

둘째, 라이브 스트리밍은 온라인 영상플랫폼을 활용해 실시간 공연하는 것이다. 비대면이더라도 관객과의 직접 소통이 가능하다는 장점을 살린 시도다. 플레이백씨어터인 노는극단의 <귀 기울여, 봄>이나 한울타리극단의 <낮잠> 등이 이 범주에 속한다. 이러한 공연은 극장에서 벗어난 공연이 가능하다는 사실을  보여주지만 영상은 평면적이고, 관객의 참여는 제한되기에 현장성을 온전히 감각하기는 어려웠다. 개인적으로 가장 인상적인 시도는 댄스필름이 이미 장르로 안착된 무용작품이었다. LG아트센터를 포함 세계 9개 극장이 공동제작한 램버트(Rambert)무용단의 <내면으로부터> (Draw from Within, 2020)는 라이브 스트리밍의 가능성을 보여준 공연이었다. 20명의 무용수들이 런던 사우스 뱅크에 위치한 5층 규모의 램버트 스튜디오 화물 반입구부터 루프탑까지 건물 전체를 이동하며 춤을 춘다. 세계의 관객이 실시간으로 공연을 감상할 수 있게 시차를 고려하여 3번의 공연이 진행되었다고 한다. ‘관객이 카메라를 들고 20여 무용수들의 한복판으로 들어간 듯한 시점에서 격렬한 춤의 텐션을 대면하는 컨셉트’라고 설명된 이 작품은 공연의 현장성을 구현하려는 국제적 노력의 결과물이었다. 하지만 엄청난 제작비를 고려하면 일반화하기는 아직 어렵다.

영상콘텐츠는 초기 기록용 수준에서 단기간 엄청난 기술적 발전을 이루었다. 공연대본 분석에 맞춘 전문적 촬영과 편집이 이루어지면서 NT-라이브와 같은 세계적 수준은 아닐지라도 영상콘텐츠에 대한 관객(시청자)의 만족도가 높아졌다. 국내외 온라인 스트리밍 플랫폼도 점차 늘어나고 있다. 국립극단 온라인극장, 민간의 플레이슈터(playshooter.com), 외국 유명 공연을 관람할 수 있는 마키TV(marquee.tv) 등에서 저렴한 비용으로 공연을 관람할 수 있다. 온라인으로 공연을 접한 관객이 실제 공연을 보기 위해 극장을 찾는 선순환이 가능하려면 연극과 영상의 결합을 얼마나 정교하게 할 것인가, 연극의 공연성을 어떻게 영상 속에 담을 것인가 등 해결해야 할 문제가 적지 않다. 그럼에도 브로드웨이 인기 뮤지컬 <해밀턴>이 OTT 플랫폼 디즈니플러스에서 공개된 것은 앞으로 영상콘텐츠가 나아가야 할 방향성을 제시한 것이다.

 

팬데믹 시대의 대안적 모색2 : 1:1 체험의 관객참여형 연극

방역정책에 의해 공공극장이 셧다운 되었을 때도 대학로의 민간극장에서는 공연이 멈추지 않았다. 전 세계 공연장이 문을 닫아서 유일하게 한국에서만 <오페라의 유령>이 공연되자 원작자인 앤드류 로이드 웨버가 한국 극장의 방역시스템을 부러워하며 극찬하기도 했다. 이처럼 현장성을 지키려는 연극인들의 눈물겨운 분투는 멈추지 않았지만 팬데믹으로 가장 타격받은 연극 형식은 관객참여형이다. 관객의 참여를 유도하기 위한 직접적인 접촉이 많아서 감염의 위험성이 컸기 때문이다. 하지만 발상의 전환을 통해 오히려 연극의 현장성을 강화하려는 실험도 있었다. 

눈에 띄는 작품이 부평아트센터의 <극장을 팝니다> (2020)이다. 셧다운으로 제대로 역할하지 못하는 공공극장의 현실을 반영하여 극장을 판매한다는 은유적 콘셉트로 제작된 공연이다. 당시 방역지침에 맞춰 동시 입장 관객수를 5명으로 제한하고, 이들의 동선도 겹치지 않게 구성했다. 오프닝 영상에서 참여연극인들은 작품을 왜 기획했는지 밝히고, ‘극장을 팔 것이니 극장을 체험해 보라’고 요청한다. 다섯 명의 연출가가 ‘배우’‘관객’‘조명스태프’‘행정직원’‘시설스태프’의 입장에서 각기 다른 에피소드를 연출하였는데, 관객은 이 중 하나를 선택한 후 제공된 태블릿 PC 속 배우의 안내를 따라 극장 곳곳을 이동하며 탐색한다. 극장의 공간성을 최대한 활용하고, 연극 속에 관객이 함께 존재한다는 사실을 강조하며 완전한 1:1 관극체험을 제공한다. 이러한 형식의 공연이 처음은 아니다. 남산예술센터의 <천사-유보된 제목>(2017)은 10분 간격으로 1명의 관객이 입장하고, 배우의 안내에 따라 60분간 단독으로 남산예술센터 전체를 이동하며 관극하도록 연출됐다. 태블릿 속 영상의 안내에 따라 이동하는 장소특정공연은 김보람 연출의 <57.2도 기울어진 지형>(2015)에서 이미 실험됐다. 제작 여건이 열악한 민간극단은 당장 시도하기 어려운 고비용 저효율의 공연이기도 하다. 하지만 다양한 시도들을 조합하여 팬데믹의 상황에서도 현장성을 오히려 강화하는 맞춤형 공연을 모색했다는 점이 돋보인다. 이러한 노력과 결과들이 쌓이면 분명 앞으로의 팬데믹도 충분히 극복할 수 있을 것이다.

 

팬데믹 이후의 한국연극

요즈음 연극인들이 이구동성으로 하는 말은 관객의 귀환이다. 극장마다 관객으로 만석인 경우를 쉽게 볼 수 있다. 주목받는 공연은 티켓이 오픈 되자마자 매진되어 잠시 방심하면 예약조차 불가능하다. 팬데믹 이후에 관객이 어떻게 반응할지 예상하지 못했던 연극계는 이런 현상에 놀라면서도 안도하고 있다. 관객의 귀환은 2020~2022년까지 1분기 대학로 공연 티켓 판매액을 비교하면 구체적인 수치로 확인된다.

이는 현장성에 대한 관객의 갈증이 컸고, 영상콘텐츠로 연극을 접한 새로운 관객들이 현장성을 경험하기 위해 직접 극장을 찾았다는 데서 이유를 찾을 수 있다. 관객의 증가는 대학로에만 국한된 현상이 아니다. 지역에서도 객석점유율이 눈에 띄게 높아졌다는 이야기를 많이 듣는다. 관객의 귀환은 연극의 공연성 경쟁력이 매우 강력하다는 사실을 확인케 한다.

연극계 내외에서 요구되는 변화의 바람은 여전하겠지만 대응양상은 분명 이전과 다를 것이다.

 

공연시간 길어져…연극성과 문학성의 균형 추구

 

먼저 이야기의 중요성이 강조될 것이다. OTT플랫폼을 통해 수많은 국내외 드라마를 경험하고, <오징어게임>과 같은 토종드라마의 세계적 성공을 확인한 관객은 이야기의 매력을 새롭게 깨달았다. 연극계도 형식에 주목하는 포스트-드라마가 약화되고, 이야기에 집중하는 드라마의 시대가 다시 도래하는 분위기다. 의미심장한 변화는 최근 주목받는 극작가가 많아지고, 공연시간이 길어진다는 것이다. 국립극단의 <엔젤스 인 아메리카>는 <밀레니엄이 다가온다>와 <페레스트로이카> 2부작으로 나뉜 총 8시간의 공연이었다. 주목받는 신예 김도영 작가의 경우, <왕서개이야기> 110분, <알마게스트> 155분, <신신방> 185분으로 공연시간이 점점 길어지고 있다. 이 작품들에는 공통점이 있다. 치밀한 사건 구성과 필연성을 담보하는 등장인물의 성격과 행동, 상징적 의미를 내포한 문학적 대사를 지향한다는 것이다. 연극성과 문학성의 균형을 맞추려는 작가주의적 작품이다. 공연대본이 아니라 희곡으로서의 위상을 회복하려는 일련의 시도는 우리만의 것은 아니다. 독일의 유명 연출가 토마스 오스터마이어가 자신을 ‘네오-리얼리스트’라고 규정했듯이 사실주의가 세계 연극의 중심화두로 다시 등장하고 있다. 팬데믹 이후 가속화되는 ‘탈-현실화’에 대한 위기의식이 커지고, 후기자본주의에 의해 악화되는 노동문제·환경문제 등에 주목하면서 부조리한 현실을 재인식하게 되었기 때문이다. 

둘째 문화다양성이 중심 테제가 될 것이다. 문화다양성은 소수자에 가해지는 차별과 혐오를 극복하고 함께 공존해야 한다는 당위성을 강조하는 개념이다. ‘문화다양성’을 담은 작품이 최근 수년간 폭발적으로 증가했다. 여성과 성소수자에서 노동자, 노인, 청소년, 장애인 등으로 소재의 영역도 확장되었다. 팬데믹 하에서도 국립극단의 <스웨트>, 극단 고래의 <굴뚝을 기다리며>, 극단 파수꾼의 <7분> 등 노동문제를 다룬 신작들이 공연되었고, 늘푸른연극제와 극단 마음같이 <그대는 봄>, 극단 컬티즌 <질투>, 극단 고리 <숨비소리> 등 노년드라마도 주목도가 높아졌다. 장애인 관객의 공연 접근성을 높이려는 배리어프리 공연도 급증해서 이미 관객에게 익숙해졌다. 문화다양성은 현재도, 미래에도 우리 연극의 중심 테제가 될 것이다.

 

국내에도 메타버스 연극단 등장… 젊은 연극인들의 실험 시작

셋째 가상현실 등장으로 연극의 외연이 확장될 것이다. 특히 메타버스 속에 극장을 세우고, 배우의 아바타가 실제 공연하며, 가상의 관객이 호응하는 디지털 형식의 공연들이 창작되는 데는 공공지원이 결정적인 역할을 하고 있다. 한국콘텐츠진흥원에서는 메타버스 관련한 기술교육과 제작지원을 적극 확대하고 있으며, 한국문화예술위원회· 문화재단 등에서도 메타버스 관련한 제작지원사업을 신설하고 있다. 사회의 변화를 수용하는 것이지만 아직 관객이나 연극인에게 메타버스의 세계는 낯설다. 기존의 연극적 관습을 전복시키는 이질적인 가상공간에 대한 두려움도 크다. 하지만 연극과 연계된 새로운 장르가 될 가능성이 높아지면서 메타버스연극에 대한 관심이 커지고 있다. 극단 수레무대 김태용 연출가를 중심으로 한 메타버스 극단이 이미 등장했고, 창작공간을 확장하려는 젊은 연극인들의 실험이 시작되고 있다. 현장성이 부재하다는 이유로 영상콘텐츠를 거부하던 분위기가 팬데믹으로 인해 당위적 현실로 변했듯이 메타버스연극 역시 근미래에 안착할 것이다. 

이처럼 우리 연극계는 한동안 본질을 회복하려는 아날로그적 시도가 힘을 얻는 한편, 과학기술과 결합하여 시공간적 한계를 극복하려는 디지털적 모색이 길항적 공생관계를 이룰 것이다. 연극은 ‘사회를 비추는 거울’로서, 사회의 패러다임이 변화하는 이 순간의 의미를 포착하여 작품 속에 반영하려고 노력하기 때문이다. 우리 연극은 이름만으로도 연극사를 풍요롭게 하는 많은 연극인들과 관객이 인정하는 수많은 레퍼토리를 보유하고 있다. 그리고 현재, 새로운 단계로 나아가는 격변의 순간을 맞았다. 우리 연극은 감히 상상하지 못했던 새로운 실험을 모색하면서 한편으로는 연극의 본질인 극적 서사를 회복하고, 사회적 이슈를 견인하는 역할까지 수행해야 한다. 위기는 또 다른 기회라는 말이 있듯이 우리 연극은 직면한 변화의 요구를 수용하면서도 연극의 정체성을 확고하게 보여주려는 노력을 앞으로도 견지할 것이다. 변화만 좇는다면 본질을 놓칠 것이고, 본질만 추구하면 관객에게 외면당하기 때문이다. 

 

 

글·이은경
문학박사, 연극평론가. 세종대 대학원 출강, 한국드라마학회 부회장. 이데일리 문화대상 심사위원, 한국연극평론가협회 이사. 월간 <한국연극>, 계간 <연극평론> 편집위원