1. 한국창작춤의 산실 한국무용제전

지난 4월 26일부터 4월 28까지 장장 12일간의 여정으로 (사)한국춤협회 주최의 한국무용제전이 대학로예술극장 대극장과 동덕여자대학교 공연예술센터 코튼홀에서 열렸다. 한국무용제전은 1985년 시작되어 올해로 37회를 지속해 온 한국창작춤 신작(新作) 축제이다. 제1회 한국무용제전에는 10개의 대학동인 단체에서 150여 명에 달하는 한국무용가가 참여한 초대형 축제로 출범해 1930년대부터 1970년대까지의 작품을 한눈에 조망할 수 있는 작품을 무대에 올렸다. 이후 한국무용제전은 한국 춤의 새로운 변화를 모색하고자 노력하여 신작 안무 축제로 지향점을 두고 한국창작춤의 장르 구축에 지대한 영향을 미쳐왔다. 매년 참가작품을 대상으로 공통의 주제를 제시하여 ‘춤과 사유’의 작가적 접근방식을 기반으로 작품을 창작하는, 당시로서는 파격적인 춤 문화 운동을 전개하였다. 올해는 ‘Ecology 춤, 상생의 관점’을 공연 주제로 제시하였다. ‘Ecology’는 생태, 생태학으로 생물 상호 간의 관계, 혹은 생물과 환경과의 관계를 연구하는 학문을 일컫는 개념어이다. 이번 기획전은 인간 사이, 혹은 자연과의 상생을 위해 사유에 기반한 안무작업을 통해 현대사회가 직면한 문제에 대해 소리를 내고, 그 해법을 찾아가고자 하였다.

당초(當初) 한국무용제전은 비(非) 경연 축제로 시작되었다. 2013년부터는 경연방식으로 전환되어 우수작품을 시상하고 있다. 대극장 부문과 소극장 부문으로 구분하여 대극장 작품은 최우수 작품상, 우수작품상, 관객특별상, Best Dance 춤연기상을 시상한다. 소극장 작품은 최우수 안무상, 우수 안무상, 심사위원특별상을 제정하여 참가자들을 격려하고 있다. 올해는 대극장 부문에 여덟 작품과 소극장 부문에 열두 작품으로 스무 개의 신작이 무대에 올랐다. 대학로예술극장에서 열린 대극장 무대에는 4월 19일(수) ‘댄스컴퍼니 더붓’의 변재범 안무 <포효 (咆哮)>, ‘창무회’ 임지애 안무의 <이토록, 비(雨)>, 4월 21일 ‘자작무브먼트’ 김유미 안무의 <난(難)섬>, ‘무용단 Altimeets’의 정지은 안무 <리:플레이>, 4월 23일(일) ‘김남용&좋은생각들’의 신희무 안무 <백야>, ‘연 댄스컴퍼니’ 안정연 안무 <우리, 숨>, 4월 26일(수) ‘Bnp dance company’의 배강원 안무 <어디서 멈출 지(止)>, ‘Project I-us’ 손가예 안무의 <나누어진 하늘>이 공연되었다. 동덕여자대학교 공연예술센터 코튼홀에서 열린 소극장 무대에는 4월 18일(화) 박진경의 <시. 시. 시. 詩>, 윤효인 <木,숨>, 윤혜성 <FREEDOM>, 조은지 <터널시야>, 4월 20일(목) 성은경 <BEEP !>, 윤민정 <신(新)지구타령>, 이유진 <마니 산>, 최유민 <살아남은 생명체들에 대한 이야기>, 4월 22일(토) 김기범 <검은 숨,숨>, 박정훈 <Quantum Jump>, 보연 <균형을 위한 변주>, 송윤주 <알>이 공연되었다. 대극장 공연 최우수 작품상은 ‘창무회’ 임지애 안무의 <이토록, 비(雨)>가 수상하였다. 임지애의 이번 작품은 관객 평가에서도 1등으로 수상하여 관객특별상을 수상하였고, 작품에 참가한 이지현이 Best Dance 춤연기상을 수상하였다. 우수작품상은 ‘Bnp dance company’의 배강원 안무 <어디서 멈출 지(止)>가 수상하였다. 소극장 공연 부문의 최우수 안무상은 보연의 <균형을 위한 변주>가 수상하였고, 우수안무가 상은 송윤주의 <알>, 최유민의 <살아남은 생명체들에 대한 이야기>가, 심사위원특별상은 윤효인의 <木, 숨>이 수상하였다.

 

2. ‘밀레니엄세대의 춤 트렌드, 수용과 경계의 균형감 요구’

30대 중반부터 40대 안무가들이 주로 참여한 이번 대극장 부문에서는 한국창작춤의 양식이나 서사가 드러나기보다는 ‘몸과 움직임’의 관점에서 해체나 확장을 통해 움직임의 다채로움이 강화되어 속도감과 가시성이 증폭되었다. 따라서 불과 몇 년 전까지 작품의 개연성을 위해 시도했던 다양한 영상이나 장치, 조명 등의 상징적 무대 메커니즘이 대거 사라지고, 세밀하게 분화된 움직임과 간결한 무대 운용을 결합한 비트(beat)가 살아있는 이미지적 장면들이 다수 투영되어 마치 랩(rap)과 같은 전개를 보인다. 랩은 비트와 가사로 구성되며 멜로디보다 리듬에 기반을 둔 보컬 기술이다. 사회적으로 소외되던 흑인 젊은이들이 느끼던 박탈감과 분노를 특유의 비트와 가사로 만들어 즐기던 것처럼 이번 작품들은 전통적인 안무법의 범주에서 보이는 미적 질서보다는 많은 동작이나 비트를 통해 움직임이 산발적으로 가시화하는 안무 트렌드(trend)를 보이는 밀레니엄세대의 안무 특성을 여실히 보여주었다.

언어가 제한된 춤 공연에서 이러한 현상은 동작이 주는 세밀한 역동적 즐거움과 동시에 관객들의 작품에 대한 이해에서 ‘난해함’을 가중하기도 한다. 춤의 대중성이 반드시 하나의 궤적으로 통일되지 않더라도 관객과의 소통을 위해서는 그들의 이해를 돕는 최소한의 상징적 아이콘을 작품 곳곳에 배치해야 한다. 요즈음 같은 시대에 트렌드는 순식간에 변화될 수 있어 안무가의 트렌드에 대한 수용과 경계는 균형을 유지하는 것이 필요하다.

(1) ‘댄스컴퍼니 더붓’의 변재범 안무 <포효 (咆哮)>

변재범 안무의 <포효(咆哮)>는 인간이 주체가 되는 생태에 대한 관점을 상생(相生)이라는 논리로 특정하는 비합리성을 비판하고자 하였다. 포효는 짐승의 울부짖음을 비유한 단어이다. <포효>는 무용수들의 움직임의 근간을 동물적 감각으로 풀어갔다. 네발로 걷고, 몸통을 뒤틀고, 소리 없는 울음 등으로 표현하고 있다. 그러나 무용수들의 개별적 동작의 병렬적 나열을 통한 안무(按舞)는 작품에서 생명체의 본질이나 생태의 거시적인 질서를 인지하기에는 무리가 있었다. 녹색의 정사각형 판넬이 보이는 평면적 구성과 이를 움직이는 무용수와의 관계는 분리된 단조로움으로 인식되었다. 무용수들의 움직임이 각기 춤출 때 고조되지 못한 이유는 반복적이고 수평적인 리듬으로 지속된 음악에 동작의 질적 변화를 명확하게 하지 못하였기 때문이다. 조명기기의 하강을 통해 생태 질서의 위기를 드러내려 했으나 무용수들의 내적 동력과 연결되지 못하여 아쉬움을 남겼다.

(2) ‘창무회’ 임지애 안무의 <이토록, 비(雨)>

임지애 안무의 <이토록, 비(雨)>는 서정성이 유독 선명한 작품이었다. 5장으로 구성된 진행은 운무(雲霧)와 비[우(雨)]를 시청각적(視聽覺的)으로 가시화(可視化)하여 이미지적 파동을 만들어 내었다. 생태환경의 변화로 끊임없이 내리는 비를 통해 인간의 내면에 자리한 욕망과 심리적 변화를 잘 드러내었다. 조명 디자인의 새로운 공간구성, 남성 캐릭터의 대대적인 기용을 통한 극작 장치 등 미장센을 파격적으로 구성하여 작품의 개연성을 명확하게 뒷받침하였다.

 

제1장 ‘죽다 살아난 자의 슬픔’은 그림자로 표현되었다. 주적주적 내리는 빗소리에 조명과의 거리를 활용한 춤추는 피사체의 원근(遠近), 그녀들의 항변하는 몸짓 등이 붉은 면에 그림자로 투영되어 ‘절망’을 표현하였다. 비가 그치고 우산을 쓴 한 남자가 걸어 들어 온다. 느린 남자의 걸음이 멈추면 그림자를 드리웠던 뒷무대의 막이 걷히고 운무가 낀 미지의 공간이 연출된다. 수직으로 매단 드라이 머신에서 폭포와 같이 운무가 생성되고, 운무 사이를 걷는 남자의 뒷모습이 처연해진다. 제2장 ‘뭉치면 죽고 흩어지면 살자니’는 남자와 중첩되며 등장하는 여성 군무(群舞)로 연결된다. 운무로 인해 아득해 보이는 군무는 애잔한 여성 구음과 걸맞게 느리다. 멈추었던 빗소리가 들리고 군무들의 춤은 분절과 왜곡, 뒤틀림 등 부정형(不定形) 움직임으로 불균형을 드러낸다. 빨라진 타주 악기의 연주와 번개, 비 등의 소리가 결합 되어 위기가 고조되면 무용수들의 움직임은 늘림과 흔듦으로 대대적인 동작 질을 구성한다. 제3장 ‘속절없이’는 관현악기의 연주로 멜로디가 생성되어 춤의 서정성을 강화한다. 무용수들의 동작 절이 이어지며 곡선적으로 변화된다. 군무는 주제 동작을 반복과 통일성으로 확장하며 빗소리의 아련함과 어우러진다. 다시 공간적 분화, 개별 동작이 번개의 음향으로 위기를 암시하며 마무리된다. 4장 ‘소리 없는 아우성’은 차단된 조명의 협소한 공간감으로 극대화되었다. 조명으로 깎아지른 절벽이 생성되고, 좁혀져 외부와 차단된 공간 안에 솔리스트 이지현이 온몸을 분절과 불균형, 낙하로 무너지기를 반복하며 춤을 추면, 다른 시공간인 윗 무대에서 우산을 쓴 남자가 걷고 있다. 고통받는 여자와 이를 비껴가려는 남자의 대조된 장면은 굵어지는 빗소리로 인해 고조되었다. 마침내 절벽을 구성했던 조명이 해체되고 고통이 승화되는 새로운 국면을 맞이한다. 5장 ‘길 없는 길’은 솔리스트 이지현의 개인 공간에 새로운 여성 무리가 들어오며 시작된다. 음악은 리듬으로 분화되어 몰아지고 이지현과 군무는 강조와 통일의 방식으로 연결되며 조화를 이룬다. 남자가 다시 등장하여 손에 든 나무를 여자(이지현)에게 전달하고 걸어 나간다. 여자는 남자가 준 나무를 들고 뒤따른다.

임지애는 빗소리와 조명을 통해 인간의 내면에 존재하는 욕망의 심리를 극적 이미지로 잘 구성하였다. 이번 작품은 대극장 부문 최우수 작품상과 관객 특별상을 받는 쾌거를 거둔 수작(秀作)이었다. 다만 작품은 시각적 고조 뒤에 작품을 마무리해야 했다. 의미부를 완성하기 위해 길어진 후반부로 인해 여운이 반감되었다. 솔리스트 이지현이 절벽이 해체된 낯선 공간을 맞닥뜨린 장면에서 작품이 마무리되었으면 더 큰 파장을 남겼을 것이다. 안무에서도 전체적인 속도감과 동작 구성에서 조금씩 차별성이 있었으면 하는 아쉬움을 남겼다.

 

(3) ‘자작무브먼트’ 김유미 안무 <난섬>

<난섬>은 기후난민의 섬을 의미하는 말이다. 김유미 안무의 <난(難)섬>은 해수면의 상승으로 난민이 된 투발루의 이야기를 모티브로 하고 있다. 남태평양의 산호섬 투발루의 위기에서 생태학적 환경과 기후 위기를 통해 춤추는 몸의 위기를 중의적으로 표현하고자 하였다.
 

시끄러운 소리가 한바탕 지나가면 수조가 보인다. 심해 바다의 소리가 들리고 수조에 갇힌 남자의 버둥거림이 보인다. 가야금 소리와 남자의 구음과 여운이 반주 되고, 남자의 주변으로 무용수들이 몰려들며 본격적으로 춤이 시작된다. 김유미는 안무적 질서를 통해 명확하여 조형적 구성을 구축하여 작품의 변화를 모색하고 있다. 무용수의 인원 구성의 변화, 안무의 동작 질, 미적 구성원리를 적용한 안무로 양식적 특질에 변화를 모색하여 작품의 인상을 성공적으로 남기었다. 그러나 의미부를 구성하는 작품의 전개에서는 좀 더 고민이 필요했다. 안무자는 작품설정에서 투발루의 상황을 전개의 축으로 끌어가야 했다. 수조에 갇힌 남자의 절망, 뒤이어진 군무들의 캐릭터에서 군무 조형을 통해 코러스의 위기를 고조하고는 있으나 개연성을 설득력 있게 드러내는 부분에서는 힘이 부족하였다. 작품 후반부를 샤머니즘적 제의성, 혹은 굿의 이미지로 풀어간 부분은 한국적 특성을 담으려는 안무자의 의도로 이해되나 후반부의 고조된 속도감을 끌어가지 못하였다. 앞으로 김유미의 행보는 유심히 지켜볼 만하다. 이번 한국무용제전이 대부분 동작의 세밀한 안무가 강화된 것에 그쳤다면 김유미는 안무적 조형을 통해 명료한 각인을 유발하였다. 관객 평가 2위를 한 것도 우연은 아닐 것이다.

 

(4) ‘무용단 Altimeets’의 정지은 안무 <리:플레이>

정지은 안무 <리:플레이>는 현대 문명으로 인한 ‘파괴의 절망’으로부터 ‘화합을 통한 희망’을 담아내고자 하였다. 작품은 5개의 장면으로 구성되었다. 프롤로그 ‘예측 불가능에 대한 불안의 아우성’, 1장 ‘위태로움의 연속 일상의 위기’, 2장 ‘안타까움 그리고 좁혀지지 않는 거리’, 3장 다시금 길어 올려지는 기억들, 4장 ‘다시금 리:플레이’이다.

프롤로그(prologue)는 비극적인 멜로디 선율에 한 여자가 소외된 공간에 홀로 서서 불안으로 인해 경련을 일으키는 것으로 시작한다. 1장 ‘위태로움의 연속 일상의 위기’는 무대에 흩어진 무용수들이 몸을 굽혀 발을 들어 구르거나, 허공 답보하며 발버둥 치고, 돌고 구르며, 기어 다니고 쓰러지고는 무릎으로 걷고 불균형으로 버둥거려 쓰러지는 군무로 변화되며 불안, 좌절, 공포의 감정적 단편을 보여주었다, 2장 ‘안타까움 그리고 좁혀지지 않는 거리’는 한 여자가 등장하여 무리와 합류하자 군무의 가동성이 확장되었다, 수동적 움직임과 능동적 움직임이 강한 비트의 규칙적인 타악 소리에 반응하며 모이고 흩어지기를 반복하며 춤추었다. 난기류와 같은 지면의 조명 위에서 밀고 당기며 누르고 저항하는 남성 2인무의 대립이 이어졌다, 관현악의 슬픈 저음의 아련함에 3장 ‘다시금 길어 올려지는 기억들’이 여성 솔리스트 정지은의 춤으로 전환된다. 정지은은 체간(體幹)의 몸놀림으로 고통을 표현하면서도 팔과 다리의 체지(體肢)의 곡선적 유연함과 끊이지 않는 시선으로 고통과 희망의 이중적 감성을 드러내었다. 4장 ‘다시금 리플레이’이는 정지은의 춤에 여성 군무가 가세하면서 정지은이 만든 시선(視線)의 지향성을 따라 곡선적 유려함을 함께 춤추며 공간을 확장한다, 정지은이 구축한 희망의 공간 안에 상처받은 남성이 등장하여 포옹으로 위로받는다. 군무의 무용수들은 발광하는 LED 라이트를 손에 들어 산발적으로 무대 곳곳을 비추어 반딧불이를 표현하며 평화와 희망을 염원한다. 여기저기서 빛이 발광(發光)하면 군무의 움직임은 규칙과 안정, 능동적 균형감이 절주 되는 춤을 춘다. 서로 모여 발광하는 빛을 강조하기도 하고, 분절적인 신체 움직임을 강조하는 기교를 구사하며 자유롭게 춤을 춘다. 그리고 라이트를 지면에 내려놓고는 빛으로 형성된 정화된 공간에서 춤을 춘다. 다시 음악이 전환되면 모든 상황적 국면은 초기로 회귀 되는 듯하다. 뒷걸음치며 물러서는 무리의 움직임은 느리게 암전되어 여운을 남긴다.

정지은의 <리:플레이>는 한국예술종합학교 무용원 출신 무용수들의 탄탄한 역량으로 장면의 몰입을 잘 이끌었다. 그러나 근본적인 주제 의식을 신체 움직임으로만 귀결하므로 작품 해석을 위한 개연성에서 공감을 얻어내지 못하였다. 불균형을 이루는 동작 질의 변화를 통해 갈등을 고조하는 부분에는 어느 정도 성공적이었으나 작품 전체의 큰 그림을 관객들에게 전하는 부분은 미흡하였다. 안무자의 작품의 풀어가는 안무 전개의 과정은 어느 정도 성취를 이루고 있으나 몸의 아이콘과 상징에 대한 인문학적 탐색은 노력을 통해 보완해야 한다.

(5) ‘연 댄스컴퍼니’ 안정연 안무

안정연 안무 <우리, 숨>은 폐목재와 재활용 의류를 무대에서 재활용하여 공동주제의 지향점을 공유하고 있어 주목되었다. <우리, 숨>은 지구촌의 위기를 표현하고, 자연의 일부인 인간을 생태계와 유기적으로 연결하여 균형을 통한 상생의 과정을 담고자 하였다. 작품은 몽환적이거나 신화적인 방식으로 최근의 움직임 중심의 안무 트랜드와는 달리 ‘신체 몰입’을 이끌어가며 진행되었다. 최근에 주로 사용하는 분절적 움직임의 세밀한 리듬보다는 체간을 중심으로 상지의 흐름이 손끝으로 전환되는 에너지를 사용하는 춤의 연결 방식을 취하며 초반의 분위기를 생성하였다.

세밀한 타악기의 규칙적 리듬에 덧입힌 소음에 바닥에 누워 있는 솔리스트와 무용수들의 춤은 뒤척이기도 하고 비례적인 곡선으로 초반의 부드러움을 조성하며 움직이고, 아련한 시선으로 가냘픔을 드러내었다. 중반부에서 젊은 무용수들이 개별적인 움직임으로 속도를 내는 듯하였으나 동작 절의 패턴이 유사한 형식을 유지하고, 무용수 간의 춤이 긴밀한 관계성을 생성하기보다는 구성적인 조화를 꾀하고 있어 춤에 대한 관객의 몰입을 놓치게 하였다. 춤은 에너지를 지속하여 사용하는 구성적 가시성을 드러내는 형식이 지속되어 변화가 필요했다. 주인공을 중심으로 펼치는 시공간적 해석이 변화되었으면 하는 아쉬움을 남겼다. 트랜드를 따라가는 여타의 춤과는 차이를 보이나 주인공의 춤은 조금 더 다각적으로 변화를 모색해야 했다, 무대 아이콘을 사용하는 방식도 솔리스트의 움직임과 유사하게 느림의 속도감을 유지하여 장식적인 나열에 그치고 있었다. 작품 종결부에 해당한 마른 나뭇가지가 연결되어 상승하는 장면은 전반부의 몽환성을 해체하여 새로운 국면을 제시해야 했다. 오랜만에 만난 아날로그적인 작품이 새로운 여운을 남기었으나 작품의 변화를 위한 안무법의 모색은 앞으로 해결해야 할 과제이다.

(6) ‘김남용&좋은 생각들’의 신희무 안무 <백야>

신희무 안무의 <백야>는 영화 <매드맥스>, <설국열차>나 문학작품 <1984>나 <스타터스>와 궤를 같이하여 미래의 냉혹한 상황을 무대 위의 공간에서 고발하고자 하였다. 인간의 이기로 양산한 현대 문명으로 인한 미래 사회를 무대적 상상력으로 펼쳤다. 영화나 애니메이션에서와 같은 시각화를 무대에서 재현하고자 하였다. 솔리스트는 방독면을 쓰고 폐선풍기 날개를 머리 뒤에 세우고, 기계음 소리의 음향효과가 공간을 채우고, 빈 세트 버튼이 무대 지면으로 하강하거나 다시 상승하기를 반복하여 폐허 된 삭막한 상황을 연출하였다. 솔리스트의 움직임도 이와 걸맞게 좌우 굴곡(屈曲), 상하 굴곡을 활용하여 이탈된 춤을 춘다. 초반부의 비현실적 무대 운용은 관심을 집중시켰다.

굉음(轟音)이 울리면 후면 무대에서 망토를 몸에 뒤집어쓴 무리가 등장한다, 터번과 같이 모자 달린 짧은 망토를 걸치고 동물적인 움직임을 한다. 저음의 음악에 남자 솔리스트가 앞에서 추었던 춤과 같은 춤 동작을 지면을 지향하며 춘다. 군무는 의상의 공간으로 인해 크게 드러나지 못하여 둔감해 보인다. 몸을 두른 망토를 입고 중간 관절을 활용한 움직임은 크게 효과를 내지 못하였다. 무리 중 한 명이 빛을 발광하는 물건을 들고 무리에서 이탈하며 춤을 추고 나머지는 중앙에 합류하며 원무로 원주(圓珠)를 돌며 춤을 춘다, 주문을 외우는 소리에 원시 의식을 보이듯 원을 돌고는 마치고 망토를 벗어 몸을 드러낸다. 모두 옷을 벗고 춤을 춘다. 춤은 팔과 손의 관절을 활용한 중위(中位)의 범주로 구성된 동작으로 빠른 춤을 보인다.

무리의 춤은 마녀사냥을 하듯 한 무용수를 몰아간다. 덩그러니 남아 소외된 한 여자는 어두운 공간에 남아 춤춘다. 이 여자의 상황이 중첩되며 장면을 넘긴다. 동일시된 인물인 듯한 여자가 무대 앞의 다른 공간에서 방독면을 쓴 2명의 남자에게 고통을 당한다. 안무자는 영화적 발상으로 시간의 연계성을 무대 미장센으로 재미있게 활용하였다. 남자 2인과 여자의 춤은 조정자와 피조종자와 같은 상황으로 여겨졌다. 방독면을 쓴 한 남자가 여자를 조정하면 여자는 수동적으로 움직이고 마침내 휜색 의상이 붉은색으로 순간 변복(變服)되었다. 방독면을 쓴 남자 조정자로 인해 벌어진 여자의 변복 의도는 간파하기 어려웠다. 남자의 가해, 여자의 반격, 다시 남자의 가해에서는 성애로 묘사되었다. 여자가 쓰러지면 무대의 여자 2명의 춤이 중첩된다. 춤을 추며 두 여자도 붉은 옷으로 변복하였다, 여자들의 춤은 팔과 다리를 주로 활용하는 체지의 조작적인 움직임이라 감정이 드러나지 않았다. 브레이크의 분절된 테크닉이 여성 군무에게 익숙하지 않아 보였다. 전체적으로 군무의 진행방식이 안무적 통일감이나 변화의 증폭 면에서 성과를 내지 못하고 무용수 개인의 다(多) 방위의 지향성이나 개별적 움직임에 맡기어 산만하거나 느린 인식만을 남기었다. 이러한 부분으로 작품은 후반부를 탄탄하게 구성하지 못하였다. 환경으로 인한 폐해와 여성에 대한 성적 침해로 일관된 부분이 설득력을 잃었고, 의상과 움직임의 상관성을 계산이 부족하여 무용수들이 둔감해 보였다. 작품에 대한 발상이 뛰어나더라도 안무적 질서가 부재하고 무용수들의 연기역량이 충분하지 못하면 작품은 빛을 발하기 어렵다.

(7) ‘Project I-us’ 손가예 안무의 <나누어진 하늘>

손가예의 <나누어진 하늘>은 현대의 기후로 인한 지구촌의 위기를 생존 공간과 연결하여 비판하였다. 손가예는 2019년 한국무용제전 소극장 부문 경연에서 최우수 안무상을 수상한 바 있다. 이미 그녀는 소극장 공연을 통해 안무 구성적 역량을 인정받은 바 있다. 이번 작품도 손가예의 개성은 여전히 엿보였다. 나름 치밀한 안무 구성적 변화로 춤의 흐름을 압축적으로 잘 표현하였다. 불필요한 동작이 다수 표현되기보다는 정제되고 압축된 춤 동작이 반복의 미로 고조되었다.

공연이 시작되면 무리 지은 여성 출연자들이 작은 보폭으로 걸음을 걷는다. 군무는 규칙과 변화를 잘 수용하고 있다. 간결하지만 질서와 무질서의 관계를 선명히 보여준다, 분절적 움직임을 통제하며 확장을 통해 장면의 긴장과 고조를 이끈다. 여성 군무는 난민(難民)을 표현한다. 무리 지어 이곳저곳을 찾아 떠다니는 조심스러운 행보는 ‘걸음’을 모티브로 하여 단순함에서 복잡함으로, 다시 복잡함에서 단순함으로 변용되며 긴장과 조바심, 관찰과 소외의 상황을 충분히 표현하였다. 종종걸음, 반걸음, 큰 걸음, 조심스러운 걸음, 급작스러운 걸음 등의 발동작이 단순한 허리의 회전이나 고개의 회전을 사용하여 앞뒤, 전후, 좌우 등의 공간과 조합되며 상황의 세밀한 변화를 감지하게 하였다.

걸음으로 생성한 절주(節奏)가 작품의 일관성 있는 큰 흐름을 지탱하여 작품을 풀어가면 장면은 다른 국면으로 전환된다. 무대의 왼편 뒷무대에 쌓여있는 육면체의 공간이 작품 속의 아이콘으로 본격적으로 가동되어 전환된다. 무용수들은 육면체(六面體)에 대한 집착과 소유의 본능을 후반부의 또 다른 긴장을 만드는 동력으로 활용하였다.

타악으로 생성한 규칙적인 리듬의 반주에 번개 치는 소리, 쇠 부딪치는 소리, 울려 진동하는 소리 등이 부가되어 극적인 긴장감을 생성하면 무용수들은 육면체를 차지하거나 그 위에 올라가 떨어지지 않으려고 사투(死鬪)를 벌인다. 육면체를 활용하는 후반부의 장면은 버둥거리는 묘사, 탑과 같이 육면체를 쌓은 공간에서 떨어지지 않으려는 생존의 긴박함을 보인다. 육면체 박스를 이동하며 그 위를 올라타는 유연하고 다채로운 진행이 계속되었다. 그러나 작품이 전반부와 후반부로 전환되는 큰 흐름은 공감이 있으되 감동을 끌어내지는 못하였다. 매끄럽게 정제된 춤의 양식이 단조로운 구성으로 여겨졌다. 작품의 전개가 조금 더 세분되었어야 했다. 혹은 사건에 대한 상황 설정이 확장되었어야 했다. 장면의 전환이나 사건의 단조로움이 보강되었으면 하는 아쉬움을 갖지만, 그래도 이번 무대에서 <나누어진 하늘>은 안무법을 적용한 성과를 보인 작품이었다.

(8) ‘Bnp dance company’ 배강원 안무 <어디서 멈출 지(止)>

배강원 안무 <어디서 멈출 지(止)>는 지구촌의 위기를 그치지 않는 인간의 욕망에서 기인한 것으로 보고 이를 비판하고자 하였다. 작품은 다섯 장면, 프롤로그(prologue) ‘태초의 노래’, 1장 ‘가진 자의 축제-전쟁’, 2장 ‘지배자의 권리-나태’, 3장 ‘잃은 자의 한숨-눈물’, 에필로그(epilogue) ’눈물‘로 구성되었다. 작품은 후반부의 전개에서 설득력을 잃고 있다. 작품의 전개는 안무적 질서를 통해 균형 있게 접근되어야 한다. 이 질서를 해체하기 위해서는 특별한 안무적 의지가 발동되어야 한다. 그러나 이번 배강원의 안무는 작품 전개 시간의 편중, 아이콘에 대한 설득력 없는 사용으로 관객과의 소통이 어려웠다.

 

작품의 전반부는 예(禮)를 통한 상하(上下)관계의 질서로 시작되었다. 마치 의식(儀式)을 치르는 것과 같다. 무대 앞에 한 남자가 등을 보이고 앉아 있고, 손을 활용하는 춤을 추다가 일어나서 규칙적 비트가 있는 춤의 리듬을 생성한다. 한바탕 다양한 동작으로 춤추고 나면 뒤이어 1장 ‘가진 자의 축제-전쟁’이 시작된다. 남자를 향하여 열을 갖춘 무리가 뒷무대에서 입장하여 남자에게 배(拜[절])를 올린다. 미디(MIDI) 음악과 전통 악기의 연주의 융합된 반주 음악에 동작을 하나씩 덧붙여 가며 바삐 움직이고, 움직임 뒤의 형태[자세]에서 복종을 상징하는 예(禮)를 표한다. 무리가 일렬 지어 앉으면 권력자로 보이는 주인공 남자가 관객을 향해 일어나 절을 하며 춤을 춘다. 무리가 일어나 남자와 합류하여 춤춘다. 이 열 횡대로 열을 갖추거나 일렬횡대를 구성하여 전열을 갖추고는 한 명씩 열을 벗어나 개별적(個別的)으로 춤을 춘다, 솔리스트의 춤의 후반에 무리의 열은 흐트러지며 뒤섞여 춤을 춘다. 이 춤의 형식은 교창(交唱)과 같은 문답 구조로 보인다. 솔리스트가 계속 바뀌어도 개별 춤과 무리의 춤은 반복된다. 교창형식의 춤에 속도가 붙으면 무리는 통일적이며 절도 있는 합동(合同) 춤을 추기 시작한다. 주로 팔의 중간 관절의 굴곡(屈曲)과 회전(回轉)이 조합된 움직임을 가시화하여 군대(軍隊)의 전투와 같은 힘을 보인다. 춤이 달아오르면 군무(群舞)는 무대 중앙으로 모여들어 무대 위를 향해 손을 뻗고, 무엇인가 손아귀에 쥐려고 애를 쓴다. 무대 위에서 먹물이 덧칠해진 것 같은 길고 흰 천이 내려온다. 주인공인 남자는 그들을 제치고 중심으로 들어가 하강하는 천을 잡고는 끌어 내린다. 무리는 주변으로 흩어지고 천을 응시하며 맴돈다. 해금의 아련한 연주와 풍경(風磬)과 같은 음색이 덧 입혀 연주되면 무리는 다시 흩어지고 한 명씩 춤을 이어간다, 2장 ‘지배자의 권리-나태’의 장면으로 보인다. 천을 만지는 자의 주변을 맴돌며 무용수가 한 명씩 나와 내려오는 천을 발견하고는 구르기, 발버둥 치기 등의 움직임으로 고통, 좌절 등의 부적(不的) 감정을 드러낸다, 주인공 남자는 천에 집착하며 잡아 내리고, 남자의 주변에서 머무르던 무리는 하나씩 춤을 추고는 사라진다.

 

검은 옷을 입은 무리가 사라지고 나면 남자가 홀로 춤을 추고 무대에는 검은 옷에서 흰옷으로 갈아입고 도열 한다. 주인공 남자는 다시 중심 무대로 들어가 성급하게 천을 잡고 빠르게 끌어내린다. 흰옷의 무리는 조명으로 구획된 사각 프레임에 서서 3장 ‘잃은 자의 한숨-눈물’로 보이는 춤을 시작한다. 사각의 프레임에서 추는 춤은 규칙적인 동작 절을 반복하며 속도를 낸다. 사각의 조명 틀이 사라지고 무리의 군무는 다시 분화되어 비틀기, 꺾기 회전, 낙하가 쉼 없이 진행되는 불균형적인 동작으로 절망적인 춤을 춘다. 춤은 한 명씩 춤을 추어 강조하고, 다시 군무가 합류하여 춤의 속도를 몰아간다. 여전히 주인공 남자는 그치지 않고 천을 끌어 내린다. 천이 하강을 시작한 이후 20여 분간 끌어 내려져 바닥에 쌓였다. 정말 언제 그칠지 모르는 상황이다.

흰색 무리의 후반부 군무도 끌어 내려져 쌓이는 천과 같이 공연이 끝날 때까지 5분 이상 반복된 춤을 지속하였다. 후반부의 3장 ‘잃은 자의 한숨-눈물’부터 에필로그 ‘눈물’까지의 전개를 단일한 상황으로 변화 없이 지속하였다. 프롤로그에 해당하는 후반부 군무의 춤은 음악의 선택과 안무(按舞)에서 부담스러움을 가중하였다. 5분 이상을 유사, 혹은 동일 동작 절을 반복하여 춤추었다. 춤이 더 불편해 보인 것은 반주 음악 때문이었다. 주로 강조할 때나 종지를 구성하는 맺음에 사용하는 스타카토(staccato)의 음악이 5분 이상 지속되고 춤도 한 음 한 음씩 또렷하게 끊는 음에 악센트(accent)를 주며 춤추었다. 무용수들이 과하게 에너지를 분출하며 춤을 반복하는 모습과 분절되어 확장된 큰 음량은 강조의 미적 질서로 인식되기보다는 안무의 미비(未備)로 여겨졌다.

안무자가 작품 구성에서 천을 욕망의 아이콘(icon)으로 사용한 것으로 보인다. 그리고 흰옷의 무리는 욕망을 이루지 못해 절망하는 무리, 혹은 그들의 눈물로 보인다. 안무자는 작품의 전개에서 전개 시간에 대한 안배를 간과하였다. 전반부부터 중반부에 이르기까지 소요된 시간보다 후반부에 안배한 시간이 배가 되었다. 상당히 무리가 있는 진행이었다. 장별 안무 상의 주제 동작에서도 안무적 변별성이 보이지 않아 아쉬웠다. 흰 천은 한국적 정서를 유발할 수 있으나 인간 욕망의 아이콘으로 설정된 의도는 납득하기 어려웠다. 20분가량을 지속해 사용한 점, 5분 이상 유사 동작 절을 반복하여 춤춘 점은 점검이 필요했다.

 

이번 한국무용제전 대극장 무대는 안무법(按舞法)에 대한 궁극적 탐색이 필요했다. 해체와 창조의 의식이 안무의 근간이 되더라도 안무의 기본을 갖추기 위한 연구는 있어야 한다. 시간, 공간, 에너지의 탐색은 변화를 이끄는 동력이다. 무엇을 조합하고 강조할 것인지 냉철한 지성이 요구된다. 여러 작품이 몸과 동작에 대한 트랜드를 따라가고 있다. 디지털 세대의 몸 인식이 간결하고 개성을 중시하더라도 군무를 위한 질서의 재분배는 작품 표현을 위해 꼭 필요한 논의이다. 많은 동작을 보았으나 무엇을 말하고 있는지 알기 어려웠다. 소통을 위한 안무자의 고민이 필요하였다.

 

 

글·김기화(문화평론가)