각본가는 감독이나 주연배우만큼 각광받지 못하지만 중요도로 따지면 각본이 영화에서 가장 중요하다. 잘못된 각본을 가지고는 아무리 명감독이고 명배우라고 해도 놓은 작품을 만들어낼 수 없다. 그러므로 유명 감독 중에 자신의 각본을 고집하는 사람이 있는 형편을 이해할 만한다. 가수 중에 싱어송라이터가 더 인정받는 맥락과 비슷하다.코로나19바이러스감염증으로 영화계가 전례 없이 고전하는 가운데 주목받지는 못했지만 한 각본가의 한 각본으로 두 편의 영화가 제작되었다. 아주 같다고 할 수는 없지만 “같다”고 판정해도 될 만큼 내용이 유사하다. 미

(김호선, 1975)에서 영자는 가정부 노릇을 하다가 주인집 아들에게 강간당하고 쫓겨나 직공, 버스차장 등의 일을 전전하다 결국 창녀가 된다. (이장호, 1980)에서 이발소 직원 춘식의 여동생 춘순은 영등포 공장에 있는 친구가 알아봐 준 일자리를 믿고 오빠에게 기별도 없이 상경한다. 이 두 영화 속 영자와 춘순처럼 시골에서 도시로 이주해 공장 노동자로서의 삶을 거쳤던 많은 여성들이 존재했다는 것, 그리고 공순이라고 불렸던 이 여성들이 한국 경제 성장에서 중요한 역할을 차지했다는 것을 우리는 익히

한정된 공간, 단순한 관계의 한정된 인물로 스릴러를 만들어낸다면 영화 이 거의 최대치의 스릴을 구현하는 데 성공한 작품의 하나가 아닐까 싶다. 정적인 스릴러로 스릴의 동학을 힘있게 가동하려면 전편을 장악하는 긴장을 만들어내고 동시에 강약의 리듬 속에 정밀하게 구조화하여야 하며, 확실하고 개연성 있게 미스터리를 해소하면서 흥미로운 반전을 준비해야 한다. 비유로 이야기하면 얼음이 언 호수를 건너야 하는데, 얼음의 두께가 얇아 언제 깨질지 모르고 사방에서 끊임없이 금이 가는 가운데 어렵사리 건너편에 도달하는 이야기이다. 또한 저편에

-이 글에는 스포일러가 있습니다. 홍의정의 에서, 창복(유재명)과 태인(유아인)은 오전에는 트럭에 계란을 싣고 다니며 판매를 하고, 오후에는 조폭들이 잡아다 고문하고 죽인 시체를 처리하는 일을 하며 살아간다(이제 한국영화의 조폭들은 시체처리까지 하청을 주고 있다). 창복과 태인에게 계란을 파는 것과 시체를 처리하는 것은 돈을 벌 수 있는 일이라는 점에서 차이가 없다. 창복은 태인이 어릴 때부터 데려다 돌봐줬다고 하는데, 의식주를 해결해 주고 먹고사는 방법은 가르쳐주었으나 교육받을 기회는 부여하지 않은 것 같다. 따라서

우리가 사용하는 아라비아 숫자는 0부터 9까지 열 개다. 그런데 이 숫자들을 어떻게 조합하느냐에 따라 그 결과는 엄청나게 차이가 난다. 서사물의 모티브를 아라비아 숫자에 비유할 수 있다. 영화를 포함한 서사물 속 모티브의 내용과 종류는 제한적이다. 하지만 모티브의 변주와 조합에 따라서 작품의 주제, 성격 등이 매우 달라진다. 김기덕 감독의 (2002)와 봉준호 감독의 (2006)이 그 사례가 될 수 있다. 이정범 감독의 (2010)도 과 같은 유형에 속한다. 이들 영화에는 ‘괴물의 여신 납치’라는

생명종 중에서 인간이 거의 유일무이하게 사랑이란 걸 하는 종이지 싶다. 사랑에 근접한 행태를 보이는 생명종이 없는 것은 아니지만, 인간 아닌 다른 종의 유성생식은 말 그대로 번식에 최적화한다. 인간 또한 기본적으로 유성생식에 얽매여 있지만, 사랑이라고 부르는 개념은 적어도 번식 이상의 의미를 지닐 것이라고 우리는 믿는다.그것은 믿음이지 증명이 아니다. 어쩌면 우리가 사랑이라고 예찬하는 감정과 행위가 문명화한 시대를 살아가는 데 최적화한 인간종의 번식법에 불과할지 모른다는 불안을 떨칠 수 없다. 문명시대 인간의 섹스가 가상 번식행위로

공간은 사회적 이름을 갖는다. 공간이 사람처럼 이름을 가지고 있다는 것을 말하려는 것이 아니다. 주변 조건과 부합하여 공적인 이름을 갖는다고 말하는 것이다. 영화가 ‘공간’을 활용하고자 할 때는 그 이름에 기대기 마련이다. 속 아이들 장난감이 놓인 공간은 놀이의 공간임을 말해주고 버려진 폐 공장은 죽은 공간임을 말해준다. 노란 색 봉고차의 공간은 아이들의 공간임을 말해주고, 번잡한 시장 통은 경제적 공간임을 말해준다. 백숙 식당은 외지에 위치한 맛집의 공간이고 더러운 화장실은 악취의 공간이다. 는 이런

데이빗 린치 감독의 (1980)은 인간의 존엄성을 주제로 한 감동적인 실화다. 인간의 본성에 대한 탐구이기도 하지만 사회와 역사앞에서 인간의 이성이 반성하고 성찰해야 하는 메시지를 던져 준다. 선천적 기형을 갖고 태어난 존 메릭이란 인물이 단지 외모적 차이 때문에 동물과 같은 취급을 당하고 사회속에서 버려지는 과정을 잘 그리고 있다.영화 은 1979년, 즉 이 영화를 만들기 1년 전에 나온 버나드 포메란스의 희곡 [엘리펀트맨]을 저본으로 하였다. 희곡은 영국인 조셉 메릭의 실화를 근거

은 2000년에 실종된 여섯 살 준원의 행방을 찾는 아버지와 가족을 담은 다큐멘터리 영화이다. 영화는 아버지가 준원을 찾는 여정을 담는 한편, 준원이 사라진 후 가족의 20년 시간을 응시하는 작품이다. 시간은 1년 365일 24시간 균질적인 듯 간주되지만 실상 지극히 개별적이고 주관적이다. 영화는 가족 개개인이 보낸 혹은 겪어낸 시간을 현재 삶 속에서 가만히 비추어낸다. 애써 지난 시간을 들추거나 설명하지 않고, 지금 현재 각자의 자리에서 품고 있는 시간의 켜를 가늠케 하는 방식을 취한다.은 아버지가 준원을 찾는 여정

영화는 다양한 시선에서 즐기고, 분석되고, 평가될 수 있다. 그런데 좀 더 극적인 평가가 가능한 영화들도 있다. 예를 들어, 역사적으로 평가받는 영화지만, 인종차별적인 사고를 담은 영화거나 하는 식이다. 최근에 논란이 됐던 1939년 영화 (빅터 플레밍), ‘미국 영화의 아버지’라 불리기도 하는 D. W. 그리피스의 1915년 영화 등이 이에 해당한다. 두 영화 모두 미국 남북전쟁 시기를 배경으로 남부의 시선에서 만들어진 대작 영화로서 엇갈리는 평가를 동시에 받아왔다.1952년 뮤지컬 영화

진무(곽진무)의 등장은 놀랍거나 웬일인 일이다. 엄마에게도, 누나에게도, 형에게도, 그리고 사촌 형에게도 그가 찾아오는 것은 예상치 못한 일이어서 혹여 무슨 일이 있는 것은 아닐까 눈치를 살피게 한다. 그렇다고 그의 등장이 껄끄럽다는 것은 아니다. 별일 없다는 진무의 말에 그들이 더 이상 걱정을 붙들지 않는다는 것은 그저 만남이 잦지 않았다는 것을 가리킬 뿐이니까. 그래서 그들은 바로 그다지 특별할 것 없는 이야기들을 띄엄띄엄 이어나갈 수 있었다. 반찬이 맛있다, 밥 좀 천천히 먹어라, 그때 기억나냐, 누가 그랬냐, 그땐 왜 그랬던

봉쇄(封鎖). 무서운 말이다. 영어로는 ‘blockade’, ‘embargo’ 같은 단어를 쓰는데, 항구나 해상의 봉쇄를 의미하는 국제정치의 용어이다. 이라크나 북한에 대한 조처를 상상하게 된다. 일간신문의 국제부 기자를 지낸 시절과 관련하여서는 ‘봉쇄’와 이라크가 한 단어처럼 느껴진다. 사전 지식 없이 ‘봉쇄’라는 말을 요즘 들었다면 우선 코로나19를, 이어 알베르 카뮈의 소설 와 소설의 무대 알제리의 오랑을 연상하였지 싶다. 봉쇄는 금지와 억압, 고통을 상징한다. 한국어 봉쇄의 ‘쇄(鎖)’가 자물쇠나 쇠사슬을 뜻하니,

리들리 스콧 감독의 은 영상언어로 작성된 서사시이다. 영어단어로는 ‘narrative’보다 ‘epic’에 가깝다. 이 영화는 실제 역사를 배경으로 하지만, 당연히 다큐멘터리가 아닌 극영화라는 점을 의식하며 감상해야 한다. 세부적인 고증이 잘 된 작품으로 평가받는데, 흥미롭게도 극화의 소재인 역사 자체는 왜곡했다.스콧 감독이 현실의 역사를 새로운 창작물의 형태로 영상에서 재구성했다고 개인적으로 판단한다. 우리에게 전해진 서사시라는 것이 오래전 어떤 영웅적 인물의 이야기를 대를 이어 구전(口傳)하고 여기에 후대의 상상

갱스터영화의 컨벤션과 갱스터는 아이러니하게도 미국의 금주법과 함께 시작한다. 그래서 갱스터영화는 금주라는 도덕적 가치와 어두운 세계의 모순된 결합을 보여준다. 갱스터영화의 공식은 갱스터의 성공과 파멸을 그린다. 불행하고 가난한 어린 시절을 보낸 주인공이 조직원이 되어 임무를 완벽하게 수행하고, 조직의 중요한 인물이 되어 권력, 부, 여자를 모두 차지하지만 내부의 배신으로 파멸과 죽음에 이른다. 갱스터영화의 도상은 검은 양복, 총, 도시의 야경, 담배연기 등 화려한 삶과 불안한 징후라는 모순된 측면을 담고 있다. 갱스터영

신열로 마른 밤을 새워야 했던 10대 시절, 삶은 그 여린 하찮음에도 불구하고 꽤 무거웠다. 어린이라는 꼬치에서 탈피해 세상을 배워나가는 성인의 문턱에서 매일 마주치는 세상은 여전히 해결되지 않는 문제의 진창이다. 그 속에서 헛발질 없이 걸어가기 위해서 아이들은 점점 상상력을 키워야 한다. 엔딩 장면이 뒤통수를 탁 치면 우수수 쏟아지는 퍼즐 조각을 끼워 맞춰야 하는 는 잊고 있었던 10대 시절의 모순과 혼동 속으로 우리를 끌고 간다. 영화의 가장 중요한 모티브가 되는 ‘시간 여행’을 우리의 현실로 끌고 들어와, 맘 편하

영화 은 경계를 논한다. 잭 런던의 동명 원작 소설을 영화화한 이 작품은 런던이 소설에 담은 19세기 후반~20세기 초반의 자전적인 내용에다 20세기 이탈리아 이야기를 섞었다. 원작의 줄거리 틀과 문제의식을 살리면서 현대적으로 해석한 영화로, 경계에 선 인간의 고뇌와 좌초를 그렸다. 원작 소설의 배경 캘리포니아는 영화에서 나폴리로 바뀌고, 소설에서 영어로 말한 마틴 에덴은 영화에서 이탈리아어로 말한다. 시공의 변화는, 피에트로 마르첼로 감독이 언급한 대로 크게 중요하지 않다. 원작 소설은 의 시어도어

-이 글에는 스포일러가 있습니다.안토니오 캠포스가 연출한 (2020)는 2차 세계대전 직후부터 베트남전쟁 초반까지, 미국 오하이오 녹켐스티프와 웨스트버지니아의 콜크리크를 배경으로 비극적인 이야기가 전개되는 영화이다. 영화의 내레이터가 매우 낙후되었다는 점을 강조할 정도로 두 지역 모두 삶은 나아질 기미가 보이지 않고 절망의 기운이 감도는 곳이다. 그 공간에서 희망을 잃은 사람들은 크게 두 부류로 나뉜다. 하나는 합리적인 판단이나 이성적인 사고가 완전히 마비된 채 맹목적으로 믿음에 매달리는 부류이다. 그 가운

봉준호 감독의 (2017)는 괴물영화의 새로운 양상을 보여준다. 우선 옥자 캐릭터가 새롭다. 옥자는 ‘괴이한 생명체’라는 점에서는 전형적인 괴물이다. 유전자 변형 실험에 의해 탄생했으며, 하마와 돼지의 얼굴이 합성된 상상 동물이다. 하지만 옥자는 ‘착한’ 괴물이며, 인간에게 고통을 당하는 ‘약한’ 존재다. 에서 옥자는 희생양 혹은 피해자로 묘사된다. 반대로 타락한 자본주의적 욕망에 사로잡힌 인간들이 괴물로 등장한다. 의 서사는 ‘착한’ 괴물이 ‘인간 괴물’들과 대립하는 양상으로 전개된다. 10대 소녀 미자가 모

이 영화의 줄거리는 단순하다. 일본인 모리는 사랑하는 한국여자 권에게 편지를 남겼고 그녀를 만나기 위해 한국에 온다. 하지만 모리는 그녀를 결코 만나지 못한다. 그녀에 집에 갔지만 그녀는 존재하지 않는다. 대신 그는 카페 여주인 영선을 만나 사랑에 빠진다. 이게 기본 줄거리이다. 그는 권을 만나려 하지만 그녀를 만나지 못한다는 일차 서술이다. 이차 서술이라면 대신 모리는 영선을 사랑한다. 혹은 영선을 만난다, 정도가 될 것이다. 이것을 하나의 서술로 다시 정리하면, 모리는 권을 만나기 위해 한국에 오지만 그녀를 만나지 못하고 대신

‘보이콧’의 사전적 의미는 “어떤 일을 공동으로 받아들이지 않고 물리치는 일”로서 “특정한 제품을 사지 않기로 결의하여 그 생산자에게 압박을 가하는 조직적 운동”이다. (표준국어대사전 참고)보이콧은 사주나 관계자의 행동이나 발언, 국가 간 입장 차이 등 다양한 계기로 인해 발생한다. 보이콧 대상도 특정 상품부터 특정 국가와 관련된 전반적인 것까지 다양하다. 보이콧의 효과는 보통 판매량, 매출액 등 양적 수치로 가늠되는데, 양적 수치 감소를 보이콧의 효과로만 단정할 수 없기 때문에 여러 비교 작업이 필요하다.영화도 보이콧의 대상이 되